Interviews with the artists: João Biscainho

ENTREVISTA A JOÃO BISCAINHO, POR ANA DINGER

Ana: Um trabalho artístico é normalmente apresentado em justaposição com um título ou com a expressão ‘sem título’ (que se torna também uma espécie de legenda ou indicador). Funcionando como pista, conjunto de pistas ou despiste, o título direcciona e condiciona a recepção, tal como o “sem título”, que também não corresponde, propriamente, a uma ausência. É sobre este jogo, esta tensão, esta combinação propiciadora de sentido que proponho uma breve reflexão.

João: Em algumas peças minhas o título tem um determinado peso na composição, noutras nem por isso. Por exemplo na peça No ENDsUntilYou Die…  se não lermos o título na legenda jamais conseguiremosler o que está a passar no monitor, e o que está a passar no monitor é a frase do título da peça, por outro lado se soubermos o título à partida, grande parte do efeito está perdido. Não acho que seja obrigatório uma obra ter um título, mas teremos sempre a necessidade de as identificar, para as nomear, ou reconhecer.Por outrolado,a partir do modernismo, a arte é frequentemente contaminada por outras formas de linguagem mais “funcionais”, e é natural que os “títulos” entrem nesse jogo.

Ana: A arte pode ser um lugar privilegiado de confluência de tempos, nomeadamente com emergências do passado no presente? Penso, por exemplo, na peça “Well, I Don’tCareAboutHistory!!!, since 1979” (2010), de que arrisco uma descrição, através da enumeração de alguns aspectos. Uma cassete SONY, emoldurada, que, a acreditar na inscrição, regista FMI, de José Mário Branco. O título cita – com alguma ironia? – uma canção do grupo Ramones, datando de 1979, ano de nascimento de Joao Biscainho e da escrita de FMI. Popular nas décadas de 70 e 80, a cassete é hoje um formato praticamente obsoleto. A referência a José Mário Branco remete inevitavelmente para o período revolucionário e pós-revolucionário, acrescentando-se as intervenções, num passado mais recuado ou mais recente, do FMI em Portugal. Como é que esta possível ‘co-incidência’ de tempos se articula com um estar dentro ou estar fora da história?

João: A vida moderna é um lugar privilegiado de confluência de tempos. Se acender um cigarro, inspirar e expirar o fumo o mais provável é não pensar no acto, é não pensar na quantidade de conhecimentoe esforço de produção necessários para que possa fazer esse simples gesto tão inútil. Nesse simples gesto está a usufruirde tecnologias tão distantes no tempo da sua descoberta, como o fogo, a agricultura, a imprensa, a química, a revolução industrial.. e provavelmente está a reproduzir algum ritual xamânico que foitransformado num ritual de liceu de transição para a idade adulta.É todo esse somatório de conhecimento e processos de fabricação que podem ser lidos nesse simples gesto sem significado algum.

A peça que menciona foi enviadapara aIniciativa X, um evento de solidariedade da Arte Contempo, uma pequena instituição portuguesa que realizava exposições em espaço próprio. O objectivo era vender obras doadas pelos artistas para financiar a actividade da instituição. Era um evento literalmente curioso porque os trabalhos eram expostos todos na mesma parede, todos tinham o mesmo preço, mas ninguém a não ser a organização sabia quem eram os autores, ou pelo menos ninguém tinha a certeza.

Ambas as referências musicais nessa peça são de 1979, o ano em que nasci. Rock ‘N’ RollHighSchool foi publicada pela primeira vez em 1979 e FMI foi escrito também em 1979. São alusivas a dois importantes momentos na cultura popular, a cantiga de intervenção e o movimento punk.

Esta peça de 2010, antecede a vinda do FMI a Portugal pela terceira vez, que viria a acontecer no ano seguinte(as duas primeiras foram em 1977 e 1983). A cassete foi gravada por um colega do secundário, no tempo em que a partilha de música era feita dessa forma. É um objecto que já existia, foi colocado numa moldura com a fita da cassete num determinado momento da gravação. Os “momentos Históricos” evocados (1977, 1983 e futuramente 2011) nãosão uma coincidência. Em 2010 já a crise estava instalada em Portugal, era o início do esboroar do futuro para a minha geração, empurrada para a imigração, condenada aos recibos verdes, baixos salários ou aos programas de estágios e cursos de formação profissional financiados pela UE para aliviar as estatísticas do desemprego. Estaríamos aqui uma tarde inteira a falar dos direitos e oportunidades que tínhamos por garantidos e que a partir da crise de 2008 se começaram a evaporar um pouco por todo o mundo.Foi também a revelação de uma grande mentira, de que a criação dos estados sociais como haviam sido criados na Europa do Pós-Guerrafaziam parte de um plano e que os dividendos que havia a retirar desse plano se haviamagora esgotado. A história carece sempre de um estado zero (para a História não há o antes da História), parte de uma cultura, de um registo de eventos ordenados e distribuídos de determinada forma. Se por um lado é uma forma de conhecimento, por outro esse conhecimento dá origem a uma estranha forma de não aprendizagem.

Ana: No livro “TheHauntedStage”, MarvinCarlson discorre sobre um modo de funcionamento, nas artes performativas, particularmente no teatro, que enfatiza a influência e acumulação de espectros na produção e recepção dos trabalhos artísticos. Este modo de funcionamento, ainda que salvaguardando especificidades, também se pode verificar noutros campos artísticos. A relação com uma nova peça, uma nova obra, é acompanhada dos mais diversos fantasmas e projecções: outros autores, outras obras, as mais variadas referências. Estas interferências ou implicações podem ser manipuladas mas não inteiramente controladas pelo(s) autor(es) da obra. Como é que lida com esta questão da espectralidade?

João: Não concordo inteiramente que possamos chamar espectralidade a eventuais influências sejam elas mais involuntárias ou mais assumidas. Não me sinto assombrado pela História da Arte, mas também não a ignoro. É natural que durante o processo de produção das minhas peças, e algumas delas demoram algum tempo (pelas mais variadas razões), distinga alguma influência ou venha a encontrar algumas semelhanças com outros autores.Na faculdade os professores mencionavam sempre outros autores que achavam relevante comparar, esse era um “exercício” com a sua piada porque era uma forma de conhecerartistas e arte contemporânea mas nunca me senti incomodado com isso. Estamos no séc. XXI, já quase tudo foi feito. Por outro lado, o meu ponto de partida para a criação de uma peça também não são as minhas influências. Não vejo razão para sentir quaisquer interferências ou implicações condicionantes. O acto criativo é um acto de liberdade e essa liberdade deve ser exercida plenamente.

Ana: Numa entrevista, e a propósito da peça AZAP!!! (as zoon as possible) (2007) – , o João menciona o resto ou o residual, aquilo que persiste, na memória e no pensamento – e, diria eu, na imaginação -, do encontro com uma obra artística. Recorrendo ou não ao exemplo dessa peça, e à experiência desse encontro, lembrando nomeadamente a associação que Michael Fried faz entre minimalismo e teatralidade (mas retirando a essa associação qualquer conotação negativa), pedia-lhe que reflectisse sobre a duração. A duração de uma obra – sei que também trabalha com vídeo, com a estratégia do loop e com materiais perecíveis -; a duração do encontro – a co-habitação de um espaço-tempo -; e a continuidade além-encontro, a persistência, o que sobra, esse aspecto residual que se estende no tempo, sendo também, nessa perspectiva, duracional.

João: Nessa entrevista na ZOOT Magazine, a AnnShenton propõe uma comparação da minha peça com a instalação de JannisKounellis em 1969 (12 cavalos na galeria L’Attico).Ambas as instalações produzem determinados “vestígios”, ou se quiser resíduos decorrentes da duração e “funcionamento” da instalação. Na minha resposta aponto uma possível relação entre esses “restos” e as consequências mais ou menos directas que uma determinada obra pode ter na nossa memória ou pensamento.

As nossas memórias não são como fotografiasou o vídeo (imagens congeladas), e as possíveis relações e pensamentos que podemos estabelecer através delas também não são numa primeira instância racionais. Eu diria que há um quociente de distorção na nossa memória face à realidade e por outro lado uma obra de arte nunca está presente aos nossos sentidos todo o tempo, ou seja, quando saímos da sala de exposições ela só existe na nossa memória, ou através de outros registos que a possam representar. É esse lastro ou resíduo que permanece.Exactamente quando visitamos as memórias que temos de alguém que já morreu. É curioso que mencione o loop, porque várias das minhas peças usam esse recurso, por exemplo,No ENDsUntilYou Die…, Glowkiss,WhiteMachines, ThroughTheLiquidWich Also Moves, UncannyRiver, e agora apresentado no projecto em que se insere o âmbito desta entrevista,uma nova instalação sonora –MirrorDrumming. O loop permite que um determinado registo seja repetido indefinidamente, até que os aparelhos sejam desligados, mas como numa exposição, enquanto público nunca vemos os aparelhos a ser desligados, isso dá-nos sempre uma ideia de permanência, um movimento ou acção perpétuos. Em MirrorDrummingapresento uma caixa de percussão que tem um espelho no lugar da pele, e quando ouvimos o som da percussão o espelho vibra e destrói o reflexo do espaço envolvente. A composição sonora, brilhantemente executada por Marco Franco, é reproduzida emloop, sem um fim ou início definidos para o público que pode ouvir os 28 minutos na totalidade, como pode ouvir apenas alguns fragmentos.

Ana: Tem sido defendido recentemente, nomeadamente pelo director do Van Abbemuseum, Charles Esche, que a primazia da arte pela arte está a decair, que a arte, nos tempos que correm, deve ser implicada, preocupada com os problemas vigentes e investindo numa relação crítica com esses mesmos problemas. A oposição entre arte descomprometida e arte engajada, como outras dicotomias, parece funcionar como facilitadora no exercício do discurso crítico mas rapidamente complicada na prática. Ainda que se verifique uma exacerbação de auto-referencialidade e de auto-reflexividade em muita arte produzida actualmente – e não estou a dizer que essa exacerbação anula qualquer potencial -, será a arte alguma vez desprovida de uma dimensão política? E quais as variações de um posicionamento implicado?

João: Acho natural e fundamental que a arte e os artistas se preocupem com os problemas do mundo. Não acho porém que isso seja um tema só dos tempos que correm. Lembro-me por exemplo de uma célebre frase do Almada Negreiros que diz “Quando eu nasci, as frases que hão-de salvar a humanidade já estavam todas escritas, só faltava uma coisa – salvar a humanidade”. Não faço ideia se o Charles Esche conhece esta frase do Almada, porém talvez seja difícil uma pintura ser eficazmente política, um documentário poderá ser mais assertivo, uma manifestação pode de facto obrigar a mudanças políticas e sociais. Não nos podemos esquecer que os direitos sociais foram conquistados com sangue, e que muito desse sangue e carne nunca tinha entrado numa instituição de arte ou museu. A meu ver a arte tem um papel social, mas não do ponto de vista de transmissão de conhecimento ou educação. Que esse seja o papel dos museus ou das instituições é uma coisa, que esse seja o papel dos artistas é outra. Seríamos ingénuos se achássemos que a arte vai mudar o mundo, no entanto ela está carregada de vontade de mudança e isso pode ajudar-nos a mudar-nos a nós próprios e mudar os outros. Concordo consigo, eu não separaria totalmente a arte pela arte da arte “engajada”, aliás acho esse termo extremamente infeliz como acho infeliz a polarização entre forma e conteúdo. As coisas não são assim tão simples.Ainda nos custa a acreditar que a governação do mundo transitou silenciosamente da mão dos políticos para o controlo dos “mercados”. Eu gostava de saber o que são os mercados que regulam o mundo, que compram e vendem dívida, talvez fosse uma assunto a ser debatido nas escolas e também porque não nos museus? Mas provavelmente teriam de ser envolvidos jornalistas, economistas, filósofos, escritores, cientistas, políticos, cidadãos, etc, etc.Por vezes, o trabalho de artistas sobre estas temáticas, ao ser adquirido ou mostrado em determinadas instituições ou contextos, ou seja, quando ocorre a sua legitimação, perde o seu fulgor ou a sua força de protesto e intervenção e consequentemente a anulação da sua expressão. Não me parece que a reabilitação da problemática entre forma e conteúdo, ou a reabilitação da crítica institucional inaugurada por artistas nos anos 60, sejam as estratégias mais adequadas para debater as mudanças do mundo a que estamos a assistir. Estamos a viver num tempo de viragem na história da humanidade,avizinha-se uma nova revolução industrial, o lítio ameaça eclipsar o petróleo, e a manipulação genética poderá fazer-nos durar até aos 200, 300 e 400 anos (para todos?), e todos estes sectores da sociedade, incluindo o actualsistema da arte contemporânea,sãoregulados pelos mercados, seja do turismo, do investimento financeiro, do marketing corporativo, etc, etc. São os mercados que ditam as “tendências” na arte (outra palavra que detesto mas acho sintomática), e esses mercados são mediados pela reconfigurada profissão de curador,quer seja na imprensa (de onde desapareceu a crítica de arte porque os jornais já não podem pagar aos críticos), nas instituições, nas galerias comerciais, feiras de arte, ou até no desenvolvimento de uma actividade independente financiada claro por grupos económicos e corporações.